Стили и направления современного иконописания в России

Пережив годы гонений при советской власти, а также века «пленения русского богословия» (протоиерей Георгий Флоровский) в синодальный период, Русская Православная Церковь ныне наконец-то вновь получила возможность говорить свободно, проповедуя не только словом, но и Образом. Во всех уголках нашей огромной страны ведется масштабная работа по восстановлению старых храмов и строительству новых, по заполнению их традиционным убранством, прежде всего - иконами и настенными росписями. Оживает иконопись. Верующим народом вновь востребована жизнь, строящаяся по церковному канону, и необходимость икон - как древних намоленных, так и новосозданных - несомненна. Эта черта православного мировоззрения - «жажда иконы» - оказалась чрезвычайно устойчивой. Вопреки внешним препятствиям и внутренним сложностям, постоянно растет число иконописцев, иконописных школ и мастерских. Они появляются теперь не только в каждой епархии, но и почти в каждом храме. За последние годы вышло в свет немало альбомов о современной иконописи, тиражи которых не залеживаются в магазинах.

Несмотря на разрушение традиций, на гонения и запреты, иконопись не умирала и в советский период. Многие тогда мучительно искали ответа на вопрос: «Какой должна быть икона XX века?» Но звучало это несколько риторически - ведь под вопросом оказалось само существование (а не качество или стиль) иконописания. Впрочем, наиболее ответственные иконописцы именно в то время и были предельно требовательны к себе. Видимо, единственно возможный ответ на вопрос, какой должна быть и какой является икона XX века, предложила одна из иконописцев: «Когда наше творчество станет океаном, тогда только и можно будет давать ему характеристики». В начале 1990-х годов мы стояли перед выбором пути развития нашей Церкви, в частности, в области ее культуры. С тех пор минуло полтора десятилетия, и уже можно говорить о некоторых свершениях, о состоявшемся выборе направления. Возник тот «океан» икон и настенных росписей, объем которого пятнадцать лет назад трудно было и представить. Он стремительно расширяется - отчасти управляемо, а отчасти - стихийно. Всматриваясь в восстанавливаемые ныне храмы в центре России, в провинции, в зарубежных епархиях, можно выделить несколько направлений современной иконописи.

1. Многие храмы из-за безответственного отношения духовенства к их облику и отсутствия грамотных добросовестных художников быстро заполняются иконами и росписями без наличия в них какой бы то ни было традиции. Ввиду отсутствия профессиональной и богословской школы здесь стихийно распространяется самодеятельность в самом отрицательном смысле этого слова. Ей свойственны неграмотность в иконографии, бессистемность расположения икон и росписей в интерьере храма, карикатурный рисунок - часто с тяжелыми черными обводками, жесткий колорит или, наоборот, размытость, неопределенность силуэтов и внутренних форм; эмоциональность, свидетельствующая по меньшей мере о преобладании душевности над духовностью, слащавость и кукольность образов. Есть и другие черты, отличающие подобные произведения от искреннего и непосредственного примитива прежних эпох: претензия на роскошь, проявляющаяся в непомерном увеличении размера иконы, в обилии плохо положенного золота и ненужных аксессуаров, а также бездумное и неумелое срисовывание известных образцов XII-XIX веков - одних и тех же и без разбора, крайне приблизительное по рисунку и цвету, со стремлением «приукрасить» их. Авторы и заказчики таких икон, быть может, невольно, но глубоко усвоили с недавних времен авральный образ мышления, при котором все должно выполняться срочно. Порой они уже не думают о качестве, да и о смысле своей работы, желая лишь произвести впечатление на начальство. Поскольку изучать и соблюдать технологию эти люди не считают необходимым, сделанное ими, как правило, разрушается достаточно быстро.

Талантливый примитив мог бы приветствоваться и сейчас при наличии у автора следующих качеств: предельной искренности, благоговения, элементарной грамотности и стремления к богословскому, художественному и технологическому совершенствованию.

2. Иконы и росписи, в большей или меньшей степени повторяющие стиль живописи XIX века, привнесенный с Запада, - так называемый академический стиль со всеми его разновидностями. Бывает, подобный выбор продиктован стремлением повторить стилистику сохранившихся фрагментов икон и росписей храмов указанного столетия, памятники которого, конечно же, составляют большинство из общего числа дошедших до наших дней, но нередко и мнением заказчиков, настоятелей, наместников, да и самих художников, что все остальное церковное искусство является устаревшим и примитивным. Восстановление ренессансной живописи удивительным образом уживается у них с неприятием католичества, породившего ее. Немало священников на словах - в проповедях, публикациях - декларируют резко отрицательное отношение ко всему западному, католическому, но в собственную церковную практику вводят партесное клиросное пение и живопись, копирующую итальянских мадонн. Отчасти оправданием здесь служит интуитивное чувство если не истинности, то силы академического рисунка, культивируемого с эпохи Возрождения до конца XIX века. Истинность же ренессансных образов, вдохновленных гуманистическими представлениями о мире, в сопоставлении с символическим реализмом иконы, восходящим к исихазму, спорна. Тревожно, что иногда даже при обучении иконописи пытаются на определенных этапах использовать ренессансную методику. Ведь нельзя забывать: от методики зависит и конечный результат. Между тем безальтернативность ренессансного метода обучения рисунку - кажущаяся.

Натуралистическое восприятие мира становится все более характерным и привлекательным для современного человека, одним из следствий чего можно назвать широкое распространение храмов с академической живописью как в провинции, так и в центре России. Теперь у приверженцев этого стиля есть образец, облик убранства которого редко кто осмеливается оспорить, - храм Христа Спасителя в Москве.

3. Стихийному появлению множества примитивных и сознательному насаждению «академических» изображений противостоят попытки воссоздать так называемый «национальный» стиль. Но последний - далеко не бесспорный приоритет в христианской культуре. Более того, чрезмерное увлечение национальными идеями опасно и зачастую мешает свободному проявлению истин Единой Церкви Христовой, заслоняет их. Таким образом, художники, берущие за эталон исключительно памятники Поволжья XVII века - храмы Ростова Великого, Ярославля, Костромы - ограничивают себя и с содержательной, и с формальной стороны. Вспомним и о том, что свое предельное развитие данное направление церковной живописи получило в искусстве Палеха (в иконописи и лаковой миниатюре), и тогда нам представится в сущности ошибочным культивирование системы художественных образов и стиля (насколько технически изощренными они бы ни были и как бы ни прикрывались патриотическими лозунгами), своим источником имеющих произведения периода упадка церковной культуры - периода уже даже не зарождения, а процветания расцерковленного, эклектичного мышления. Следует довести эту мысль до конца. Русские церковные образы XVII- XIX веков, их во многом изменившиеся богословие и стилистику, при всех технических достижениях и психологической выразительности, нужно рассматривать как следствие борьбы внутри церковного общества, в которой победили противники святоотеческого иконопочитания - те, кто забыл или сознательно отверг культуру и богословие святых отцов древней Церкви и их продолжателей-исихастов на Руси, воспитавших лучших иконописцев. Возрождение культурных традиций, отпадающих от святоотеческого Предания, суть измена его столпам: святителям Василию Великому и Григорию Паламе, преподобным Иоанну Дамаскину, Феодору Студиту, Сергию Радонежскому и Андрею Рублеву. Их богословие - и в словах, и в образах - не имеет ничего общего ни с национализмом, ни с культурой гуманизма. Мы только ограничиваем и ослабляем себя, если стремимся служить не правде Христа и Церкви, а лишь национальным идеям. По слову апостола Павла, во Христе нет ни варвара, ни скифа, ни эллина, ни иудея...

4. Одним из ведущих направлений в современной русской иконописи является, без сомнения, путь изучения и воссоздания (в той или иной степени) иконы Московской школы XVI века, а вернее, так называемого среднерусского стиля.

К середине XVI века характерные, неповторимые стили региональных школ Древней Руси - Новгорода и его северных земель (Каргополья), Ростова, Ярославля, Пскова, Вологды, Рязани и других культурных центров - под давлением Москвы уступают место чему-то усредненному, что и называют теперь классической русской иконой, считая тогдашнее церковное искусство наиболее каноничным. При этом забывают, что за образец тут берется исторический период, отстоящий почти на столетие от времени жизни Дионисия и на полтора столетия от эпохи Андрея Рублева и Феофана Грека. При жизни последних в едином пространстве русской церковной культуры свободно уживались разнообразные школы и стили. После Макарьевских соборов исследователи отмечают быструю унификацию иконописи. Богословское и художественное мышление стали таковыми, что прежняя монументальность и возвышенность образов начала подменяться тяжеловесностью и усложненностью трактовки второстепенных деталей при все более однотипных ликах. Это и воспринимается сейчас многими как полнота и единство канона, как основной и даже единственный стиль, достойный подражания, а следование ему выдается за продолжение традиций Дионисия и Рублева.

Впрочем, из перечисленных выше направлений последнее все же выглядит наиболее серьезным и плодотворным, будучи свободным от невежества первого, натурализма второго и плененности националистической, полуцерковной стилизацией третьего. Оно призывает изучать древнерусское иконописное наследие, включая его лучшие образцы. Истинное же изучение иконы предполагает духовное погружение в ее внутренний мир, усвоение ее гармонии. Важно, чтобы иконописец ставил себе именно такую задачу, не ограничиваясь внешним подражанием. Есть новые иконы и целые ансамбли росписей, действительно созданные в традиции Дионисия и заслуживающие внимания. Однако жаль, что теперь все чаще настоятели храмов заказывают совершенно одинаковые высокие иконостасы, увиденные однажды в книге об Успенском соборе Кирилло-Белозерского монастыря и повторенные уже десятки раз. Достоинства при неосмысленном тиражировании могут перейти в свою противоположность.

Творческий подход в обращении к языку иконы XV-XVI веков можно встретить, например, в разных вариантах иконографии Державной иконы Божией Матери, в том, как ее пытаются привести к каноничному виду. Этому образу Пресвятой Богородицы «повезло» больше, чем другим поздним Ее иконам. В церковном сознании народа Державная икона осталась не только как явленный на рубеже эпох чудотворный первоисточник - великий в своем знамении и несовершенный в художественном отношении, но и как манифестация классической Тронной иконографии, просветленный символ Царицы Небесной и Царства Небесного. Это - символический образ, в котором нет места чувственности и случайностям масляной живописи оригинала. Подобный плодотворный пример не единственный, но их могло бы быть еще больше.

5. Задача приведения иконографии к каноничному виду и создания новой, видимо, стояла перед иконописцами всех эпох - ведь в жизни Церкви всегда появлялись и новопрославленные святые, и новые праздники. Указанная задача стала особенно актуальной сегодня в связи с прославлением целого сонма Новомучеников и Исповедников Российских. Это праздник всей Церкви Христовой, он преодолевает поместные границы, и не стоит смущаться возможной нехваткой в арсенале русских иконописных традиций XVI века художественных приемов и средств для верного и проникновенного изображения столь большого числа новых святых - учитывая еще и необходимость стремиться к их узнаваемости. Думается, приведенный пример особенно ясно дает понять, что выход - в преодолении межнациональных культурных барьеров, в обращении ко всей полноте восточнохристианской традиции - Афон, Грузия, Румыния, Балканы, Синай, Болгария, Итало-Критская школа, северная Африка, Каппадокия, Македония, Сербия, Константинополь... Одним словом, - к наследию Византии. Так и поступают мастера последней из рассмотренных групп. Византийская традиция привлекает огромной образной силой, большим разнообразием профессиональных приемов, прежде всего в изображении человека, а стало быть - большими возможностями в решении композиционных, пластических, колористических задач с целью создания образа. Традиционные сюжеты праздников и иконографии древних святых не могут, не должны бесконечно воспроизводиться с одних и тех же образцов. В интерьеры храмов XIX века, возвращенных Церкви, часто бывает невозможно вписать композиционную схему храмов Ферапонтова монастыря, да и нелепо стремиться к этому. Но богатый выбор композиционных решений храмов Византии позволяет найти гармоническое сочетание сравнительно новой архитектуры и древней живописи. Интерьеры позднего классицизма или ампира способы зазвучать вполне канонично в системе живых образов, не ограниченной традицией только XIX или XVI веков.

Иконография преподобного Серафима Саровского складывается с таким трудом именно потому, что приходится или повторять его прижизненные портреты XIX столетия, или любыми способами «втискиваться» в рамки московско-новгородской схемы XVI столетия с неизбежной утратой портретного сходства. Это относится к изображениям всех новопрославленных святых, еще не имеющих каноничной иконографии. Всматриваясь же в древние византийские иконы, мы чувствуем, насколько художественно убедительно - несмотря на всю символичность и отсутствие натурализма - выражена здесь личность святого; мы верим в портретное сходство, хотя достоинство образа им отнюдь не ограничено. Поражает неповторимость, уникальность каждого преображенного Лика при устойчивом наборе иконографических приемов. Просто последние гораздо многочисленнее, а главное - связь между ними органичнее, система карнации (построения ликов), трактовка одежд и других деталей гораздо богаче, чем в русских иконах, и все это не сводимо к единственной схеме. Следовательно, имеется возможность с помощью более совершенного комплекса названных стилистических и технологических средств создавать не унифицированные, абстрактные, а вполне реальные образы. Именно символический реализм, в отличие от натурализма Запада и условных упрощений, распространенных на закате русского - да и греческого - иконописания, в большей степени характерен для иконописания византийского (периода его расцвета) во всех элементах - от орнаментов и аксессуаров до одежд и личного письма. Вот одна из причин, заставляющих нас обращаться к наследию Византии. Есть и другие. Православному сознанию в его истоках равно чужды обе крайности: и чувственная натуралистичность, и искусственно сконструированная схематичность. Византийские авторы проявляли истинную духовную и творческую свободу, обращаясь к реалиям окружающего мира, поскольку он суть творение Божие; с помощью Канона преображали его, очищая от греховного и возвращая к исконности - к обожению, а не искали условных знаков для иллюстрирования схоластических умозаключений. Это и есть подлинное богословие в красках, наивысший подъем которого мы наблюдаем в византийской школе.

Кроме подобного рода сущностных причин и исторических факторов, нужно вспомнить и следующее. Иконы и миниатюры, фрески и мозаики, как и все святоотеческое византийское наследие, - вот та духовная, интеллектуальная и художественная основа, на которой органично и плодотворно воспитывались целые поколения русского народа, в том числе лучшие представители церковной культуры. Русский народ, как и всякий великий народ, и, наверное, даже в большей степени, обладал талантом интегрировать художественные ценности разных культур. Так веками складывалось его неповторимое лицо. «Обучение в византийской школе» было для наших предков не только естественным, но и необходимым. Однако византийско-русская преемственность оказалась искажена (в частности) элементами расцерковленного сознания, содержащимися в теории монаха Филофея «Москва - Третий Рим» - по сути, скорее политической, чем богословской, хотя корни ее, конечно, - духовные. Одним из последствий принятия этой теории стало утверждение нашей абсолютной самодостаточности, а значит, ненужности обучения.

Осознав сей факт, мы сможем - уже на новом историческом этапе - восстановить глубинную преемственность, которая, несомненно, даст новые плоды, и духовные, и художественные. К началу XXI века уникальная способность русского народа усваивать лучшее из имеющегося у других народов и переплавлять «в черты своего лица» уже почти утрачена. Нынешним поколениям недопустимо окончательно потерять то, что на протяжении веков столь явно способствовало высшим достижениям наших предков во всех сферах жизни.

На сегодняшний день византийские традиции знакомы нам в гораздо меньшей степени, чем древнерусские, поэтому успехи художников, следующих им, внешне куда скромнее, чем у пишущих «по-русски». Однако будущее за синтезом этих направлений - за синтезом без эклектики, ибо задача должна быть поставлена не формально, а сущностно: постижение Образа с использованием всей полноты традиций православной культуры.

Сейчас «по-византийски» пишут, как и «по-русски», ориентируясь в основном на наследие столичное, константинопольское, причем палеологовской эпохи. Здесь, как и при следовании русским образцам, чувствуется стремление скорее к универсальному стилю, чем к изучению исконных традиций, отличавшихся разнообразием и в Византии, и на Руси. Тенденция прослеживается аналогичная уже когда-то существовавшей - уход от истоков к поздней Византии, к позднебалканским письмам, что, как и в случае с русской иконописью XVI века, оказывается проще и востребованнее. В результате позднегреческие, действительно жесткие по стилю иконы считают истинно византийскими и судят об этой великой культуре только по памятникам периода ее заката и стилизациям под них.

Завершая обзор новых произведений, наполняющих ныне наши храмы, бросим взгляд на «иконные» товары церковные лавок и свечных ящиков. Несмотря на работу в Церкви многих добросовестных и талантливых мастеров, храмовые киоски заполнены в основном изделиями, которые иначе чем сувенирами трудно назвать: лакированные, позолоченные, в безвкусной упаковке, иногда снабженные поистине «товарными» ярлыками - «от воровства», «от пожара», «от головной боли», «от аварий на дороге», «от порчи и сглаза»...

Преподобный Иоанн Дамаскин, святитель Григорий Палама, священник Павел Флоренский, Леонид Успенский отрицали не только натурализм и абстрактные схемы в иконе, но в еще большей степени - утилитарное, потребительское и, если договаривать до конца, - магическое, языческое иконопочитание, отстаивая иконопочитание сущностное, предполагающее такое почитание образа Божия в духе и истине, которое направлено на обожение человека. Думается, критикуемое использование икон подтверждает позицию протестантов, современных иконоборцев, обвиняющих православных в языческом поклонении идолам, оберегам и амулетам. Ведь востребованным церковным народом зачастую оказывается именно вышеназванный «ширпотреб», выпускаемый в виде открыток, значков, наклеек, этикеток. Массовость и устойчивость «стиля» подобных изделий, спокойное их восприятие паствой и пастырями (!) свидетельствуют об устойчивом бытовании даже среди верующих, не говоря уже о светских, не воцерковленных людях, иконопочитания, отнюдь не похожего на святоотеческое. Для изменения этой ситуации, во многом обусловленной усилением коммерциализации церковного общества, требуется большая пастырская работа. Не только от художников, но и от священников, архиереев будет зависеть успех в деле преодоления как магического отношения к иконе, так и пустой пышности, внешнего лоска, гигантомании, приблизительности и неосмысленности художественных решений, характерных для периодов упадка культуры и столь очевидных в наши дни. Усилия творческих людей, стремящихся освоить все лучшее из иконописного наследия - гармоническую связь истины, красоты, евангельской простоты и света, могут быть сведены на нет, если от них требовать апологетики и отображения ценностей падшего мира. Нельзя забывать о том, что культура Церкви - это воплощение ее догматики и аскетики, не только декларируемых, но и жизненно насущных.

Церковный народ напряженно трудится, восстанавливая утраченное наследие, на основе которого только и возможно дальнейшее развитие церковной культуры. Необходимость реставрации разрушенных храмов, монастырей, икон, настенных росписей и создания новых очевидна. Но с первых же шагов все актуальнее становятся вопросы: что же именно мы стремимся возродить, какой хотим получить итог? И все яснее видится: восстановление любого памятника, да и церковной культуры в целом, осуществимо только вкупе с восстановлением богословия Образа в умах и душах членов Церкви - и паствы, и пастырей. Ибо, исходя из вышеизложенного, приходится признать: именно оно-то и повреждено, искажено - если не в учебниках, то в сознании и реальной жизни всего церковного общества, от мала до велика. Следует вспомнить, что Образ в православии не менее важен, чем слово. Почитание святых икон нам заповедано наряду с почитанием Креста и Евангелия. Это значит, что икона столь же спасительна для нас, как Евангелие и Крест, равночестна им. Но равночестность слова и Образа не означает их тождества. В Евангелии вся полнота откровения Нового Завета выражена словесно, в Кресте Господнем - символически. Но Церковь нуждается не только в слове и символе. По определению VII Вселенского собора, не менее важен показ реалий новой жизни, принесенной Христом, - это и есть икона, которая не является ни иллюстрацией, ни аллегорией, ни символом и не сводима к другим понятиям культуры и богословия.

Для христианина немыслимо искажать Евангелие и сбрасывать Крест, - в той же степени немыслимым должно считаться искажение Образа. Каким он должен быть? Время вернуться к размышлениям об этом. Иначе мы будем только хаотично тиражировать (вручную и механически) наши же извечные промахи и ошибки. Мы слишком часто декларируем свою верность православным традициям, но одновременно восстанавливаем тленные ценности, которые уже изживает западное богословие (натурализм), и полуязыческие амулеты-обереги под именем икон. Мы верим в Единую Церковь, а обвиняем пишущих «по-византийски» в отсутствии патриотизма. Мы готовы создавать иконы и мучеников (преподобномученика Корнилия, святителя Филиппа), и их мучителя (царя Иоанна Грозного); и страстотерпцев (Николая II, Александры Феодоровны со чады), и того, кто, вкравшись в царскую семью, принес ей столько страданий (псевдостарца Григория Распутина). Мы верим в прозорливость блаженной Матроны, то есть в наличие у нее более глубокого, чем у нас, духовного зрения, а изображаем ее слепой, забывая, что икона призвана являть человека в полноте достигнутых им духовных совершенств. Это забвение заводит нас в тупик, когда необходимо изображать новопрославленных святых: тут требуется творчество, а мы привыкли даже не к копиям, а к стилизациям и фантазиям. Все перечисленное - следствие не только технического неумения, отсутствия навыков, но, наверное, в первую очередь расцерковленности сознания, его раздвоенности на церковное и светское, преодолевать которую, восстанавливая подлинное богословие Образа, предстоит всем нам.

Следует ответить и на укоры некоторых светских искусствоведов в «безвременности» современной иконы. Церковное искусство часто обвиняют в ностальгии и безответственной стилизации. Конечно, в определенных околоцерковных кругах наблюдается стремление вновь погрузиться в «золотой век», оживить «град Китеж». Однако Церковь живет реалиями вечной жизни, принесенной Христом. Именно они, а не специфика художественных стилей, важны прежде всего в образах Равенны, Синая, Константинополя, Новгорода, Владимира и других великих памятников, существовавших на протяжении двух тысячелетий. Эти реалии должны стать видны всем нам. И такое обращение к прошлому, пусть не без сложностей, все же происходит в современном церковном творчестве - именно как постепенное освоение традиций, а не занятие формальными стилизациями. Вместе с тем нельзя не признать, что в настоящее время многие живые традиции единой Церкви оказались прерваны. Первыми шагами на пути их восстановления, на наш взгляд, и должно стать погружение в глубины Священного Предания. Здесь - единственно возможный ответ Церкви на запросы современной культуры: не воплощение «безвременья», а честная попытка создать на основе осмысления цельного церковного Предания Образ, современный в наиболее верном значении этого слова.

Вспомним, что одним из средств передачи невидимого, неизобразимого, но сущего смысла через видимые, изобразимые реалии единого Божьего мира является церковный символизм. Святитель Климент Александрийский писал: «Как бы из-за завесы показывая величественную истину христианского Логоса, символизм пособляет тем самым памяти, способствует краткости и сжатости языка, напрягает и изощряет ум в открытии этой истины». Усвоив преимущества символизма над натурализмом, мы в нашей практике откажемся от последнего, изменим и способы обучения иконописанию, преодолеем родившиеся в начале ХХ века мифы об условности, абсолютной плоскостности, отсутствии анатомического соответствия в иконописных образах. Отношение к иконе как к явлению высшей реальности заставит серьезнее относиться к ее пластическим компонентам - композиции, рисунку, нераскрытым богатствам обратной перспективы; мы начнем изучать ее колористические системы с особым вниманием к свету и тени. Признаем, что икона остается недоразгаданной тайной, и тогда она начнет открываться нам. Тайна же ее в призванности и способности являть Самого Бога в Иисусе Христе и святых Его. Только такой была икона всегда и должна быть сегодня. Воспринятое в нерушимой полноте святоотеческое иконописное Предание поможет нашим храмам своим обликом свидетельствовать и являть не достоинства тех или иных стилей и школ, а истины Евангелия: Благую Весть и Боговоплощение, Богоявление и Преображение, Спасительный Крест и Светлое Христово Воскресение.

Иерей Николай Чернышев

Московский журнал